domingo, 23 de agosto de 2015

El portal del arco


Oigo con claridad la voz de mi padre: Es el portal del arco, dice. El taxista asiente y detiene el vehículo ante el portal señalado. Otras veces mi padre habría dicho: Es al lado de la casa que se cayó, y yo pienso que el derrumbamiento debió ser un suceso espectacular, aunque la obra estaba sin terminar y no hubo víctimas. Cuando se cayó la casa todavía no vivíamos en Madrid; ahora tengo siete años y la casa está reconstruida, pero siempre que oigo a mi padre hablar de ello trato de imaginar el derrumbe en todo su esplendor, como una emocionante secuencia cinematográfica. Mi padre nunca condujo un coche, siempre iba en taxi a todas partes y le daba al conductor indicaciones precisas: vamos a Hermanos Miralles 95, antes General Porlier. Entonces yo no sabía quién era el general Porlier ni quiénes eran los hermanos Miralles. Ahora le han devuelto su calle al general pero para mí esa calle siempre será Hermanos Miralles.

El portal del arco es un falso portal. Da acceso a una galería, más larga que ancha, a cuyos costados se abren los verdaderos portales, dos a cada lado. La galería, que a mí me recordaba un hangar, está dividida por columnas y dos largos maceteros donde nunca hubo flores. Había diversas opiniones: unos decían que era un portal con aire modernista; otros afirmaban que era feo sin paliativos. Con el paso de los años se ha vuelto original y ahora dicen que no hay que tocarlo, que está bien así. Nada más entrar, a la derecha, estaba el cubículo del portero, que vestía un uniforme gris o un mono azul, según el día, y cuando veía llegar a mi padre corría por el interior y le esperaba con la puerta del ascensor abierta y la gorra en la mano. Esto sólo lo hacía con mi padre y con algún otro vecino; con los chicos se comportaba de manera hosca y a veces nos increpaba a gritos cuando jugábamos a la pelota en el portal. Vivíamos en un quinto piso. Es un interior, solía decir mi  padre, pero como no han construido nada delante tiene mucha luz. Desde el balcón se veía un estanque rodeado de árboles y al fondo la calle del General Pardiñas, que siempre se ha llamado igual. Este general tuvo mejor suerte. A un lado del estanque había un taller con obreros y maquinaria y camiones que entraban y salían. Nunca supe para qué servía el taller, si reparaban cosas o construían algo, y ahora que el taller no existe y han levantado un edificio de color rosado siento añoranza de aquel taller misterioso. Recuerdo sobre todo el ruido, el estruendo de hierros y metales, de sierras mecánicas, de martillazos, y las voces de los obreros confundidas con el ruido. El taller formaba parte de la vida cotidiana: había momentos en que el ruido cesaba y uno sabía que eran las doce, la hora de comer de los obreros; o eran las siete, cuando terminaban de trabajar.


La casa era grande y estaba llena de rincones y de cortinas  para esconderse. No había un cuarto de estar, porque mi padre necesitaba un despacho, y la vida se hacía en el comedor, y si venía una visita se recibía también en el comedor. El pasillo terminaba en la cocina y en una pared del pasillo estaba colgado el teléfono, un modelo antiguo, con dos campanillas en la parte de arriba, como un despertador, y un gancho metálico para colgar el auricular. Me encantaba ese teléfono porque era igual o muy parecido a los que salían en las películas del Oeste, aunque le faltaba la manivela. Pero tenía una palanca que conmutaba con otro teléfono de mesa, que era donde lo cogían mis padres. La casa tenía una puerta de servicio que daba a un patio interior muy grande, recorrido por una galería con barandilla, adonde se abrían las puertas de servicio de otros pisos. Algo así como una corrala, aunque esta es una apreciación posterior, claro. A esa entrada se subía por un montacargas muy siniestro, era todo metálico con la puerta enrejada, también de hierro, como los que se veían en las películas de miedo, y era un poco temeroso porque el motor rechinaba y hacía un ruido tremendo, y subía muy despacio, con un ritmo entrecortado que no inspiraba confianza. A pesar de todo,  siempre que podía subía en el montacargas.

lunes, 17 de agosto de 2015

El fotógrafo del tiempo

Nicholas Nixon (1947-)
No se debe comparar la fotografía con la pintura, son distintas formas de expresión. Decir que la fotografía es un arte menor comparada con la pintura es caer en el mismo error. Excepto cuando intencionalmente las fotografías quieren parecerse a los cuadros: la foto de una puesta de sol puede gustar, pero cuando uno ha visto una puesta de sol fotografiada, ha visto mil; sin embargo, cada vez que Monet pintaba un crepúsculo estaba creando una obra diferente. 

La fotografía es la captura de lo instantáneo, esa fotografía que de pronto es un espejo de la vida en un instante. Miren las fotos de Kapa , de Cartier-Bresson o de Cristina Rodero. Otras fotografías son más elaboradas: estudian la profundidad de campo, la situación de las formas, las sombras, la luz, el color (si lo hay), de manera que el conjunto sea armónico o deliberadamente irreal. Todo esto debe estar en la mente del artista antes de oprimir el  disparador. Si el fotógrafo acierta, esa imagen nos dirá algo al contemplarla. La aproximación más cercana entre pintura y fotografía es el retrato, y tal vez con ventaja de la fotografía. En la captación justa de una mirada, de una sonrisa o un semblante desolado, es muchas veces más veraz la cámara fotográfica que un cuadro elaborado con lentitud.

Nicholas Nixon (Detroit, 1947) no se ajusta demasiado a estas reglas. Enfoca su cámara grande -un negativo de 8x10 pulgadas- como una manera de descubrir el mundo que le rodea en un momento determinado.

No le preocupa tanto la perfección técnica de la imagen, como expresar un sentimiento: el suyo propio o el del objeto que capta. Las fotografías de Nixon quieren convencernos  de que lo que estamos viendo es la verdad. (1)



Fotografía niños en escenas no preparadas que transmiten una difícil espontaneidad. 









O grupos de familia en los que puede haber seis o más personas que no parecen darse cuenta de que las están retratando. Sin embargo el sentido de la forma y la proporción que les da el fotógrafo, consigue que lo fortuito se convierta en inevitable.






Se introduce en el ambiente de los barrios marginales de Boston y Nueva York. 




Fotografía personas en los asilos de ancianos , ciegos , enfermos y moribundos.Más específicamente capta el dolor y la desesperanza de los enfermos de sida.








 A veces puede parecer un intruso cuando se acerca a la intimidad de la pareja, pero su mirada es honesta, alejada de cualquier propósito erótico.








Nixon pregunta: "¿Qué es el tiempo? ¿Cómo podemos vivir en este tiempo limitado que tenemos? ¿Cómo podemos ver las cosas y las personas en este tiempo? "  Y se contesta a sí mismo: ''El mundo es infinitamente más interesante que cualquiera de mis opiniones al respecto".


En 1974, Nicholas Nixon fotografió por primera vez a su mujer, Bebe, rodeada por sus hermanas (Bebe es la segunda por la derecha). Cada año repitió la misma fotografía, con la misma colocación de las mujeres, y todavía sigue haciéndolo. La secuencia contenida en este vídeo es un acercamiento tremendamente humano, y al mismo tiempo aterrador, al paso del tiempo.  


 1.- Salvo excepciones, Nixon no titula sus fotos. Muchas de estas series están expuestas en el MOMA de Nueva York y la Fraenkel Gallery de San Francisco.


martes, 11 de agosto de 2015

El color de la música

Paul Cézanne. Desnudos en un paisaje, Barnes Foundation, Filadelfia, 1900-05
La atonalidad supone un cambio radical en la estructura de la música, una ruptura con los cánones vigentes a lo largo de siglos. Es un cambio que se asemeja a los ocurridos en la pintura, y si fuera preciso establecer una comparación, identificaríamos la música atonal con el arte abstracto. Hasta finales del siglo XIX las obras musicales se estructuraban sobre una tonalidad que se definía en el comienzo de la composición y, de forma general, coincidía con el acorde final. En el desarrollo de la pieza estaba permitido hacer variaciones sobre los acordes básicos, o bien modular la línea melódica hacia otras tonalidades, siempre que en la terminación se volviera al redil, es decir, a la tonalidad inicial.

Suele decirse que, en la música tonal, el oyente puede adivinar con unos compases de anticipación cuál será la nota final. Esto no es totalmente cierto, porque desde los tiempos de Mozart y Beethoven, los compositores han querido romper las reglas, aunque lo hicieran de manera subrepticia para no asustar al público. En el primer movimiento, Allegro con brío, de la Tercera Sinfonía de Beethoven, hay un pasaje en el que las trompetas parecen entrar a destiempo. Cuando se estrenó en París, en 1828, el director de La Sociedad de Conciertos, que estaba sentado al lado de Beethoven, al llegar ese pasaje comentó: "¡Ese trompeta! ¿Es que no sabe contar?". El compositor se volvió a mirarle con furia y exclamó: "¡Imbécil, es así!"

Se suele citar a Arnold Schoenberg (1874-1951) como el compositor que abrió la puerta de la atonalidad, y con él Alban Berg, Anton Webern y los músicos de la Segunda Escuela de Viena. Pero la atonalidad no hubiera surgido si el mundo no hubiera escuchado antes la música de Claude Debussy (1862-1918). Por primera vez la música no depende de la estructura tonal, sino de matices expresivos: los acordes ya no están encadenados, no existe lógica cartesiana en las transiciones; los acordes tienen sentido por sí mismos, y ese sentido es rítmico y colorista; Debussy usa los acordes por su sonido y su color, no por su función tonal. Todavía joven, escribe: " El estudio de la armonía tal y como se enseña en las escuelas, es la manera más solemnemente ridícula de ensamblar los sonidos".

Puede decirse que Debussy inventa el color en la música como Cézanne lo hace en la pintura.

Hay un paralelismo entre el pintor y el músico: ambos artistas buscan una forma nueva de expresar los sentimientos. "Hay que volver a ser clásico a través de la naturaleza, es decir, a través de la sensación", dice Cézanne. Pero ese retorno a lo clásico será a partir de la experiencia personal. "Pintar al natural no supone copiar el objetivo, sino llevar al lienzo nuestras propias sensaciones". Las figuras que pinta Cézanne se integran sin dificultad en la naturaleza, y los volúmenes están resaltados gracias al color, con su característica pincelada rápida que configura la anatomía de cada figura.




Paul Cézanne. Estudio de bañistas, colección particular, 1902 c.

De igual modo, la música de Debussy se inspira en la naturaleza, en el mar, en el sonido del aire, en el color del amanecer o en los azules pálidos de un claro de luna. " No existe una teoría. Sólo tienes que escuchar. El placer es la ley. Me gusta la música con pasión. Y porque me gusta trato de liberarla de las tradiciones estériles que la ahogan. Es un arte libre que brota - un arte al aire libre, sin límites, como los elementos, el viento, el cielo, el mar", nos dice el compositor. Y para ello transforma los modos, los inventa si es preciso, como en la obra Syrinx para solo de flauta, o en el preludio de La Cathédrale Engloutie , claro ejemplo de los diferentes timbres y sensaciones que pueden escucharse en una misma obra. "Le discours musical de Debussy donne globalement l'impression d'être à la fois logique et imprévisible", dijo un crítico musical de su tiempo. Y es cierto, porque su música brumosa evoca cantos lejanos y ecos, y es cambiante e impredecible.

Estos artistas rejuvenecieron la música y la pintura, y frente a la incomprensión que sufrieron por parte de sus contemporáneos, hubieran podido gritar como Beethoven: "¡Imbéciles, es así!"